BIEN PLANTADA.
No caída de arriba: surgida de abajo. Ocre, color
de miel quemada. Color de sol enterrado hace mil años
y ayer desenterrado. Frescas rayas verdes y anaranjadas
cruzan su cuerpo todavía caliente. Círculos,
grecas: ¿restos de un alfabeto dispersado? Barriga
de mujer encienta, cuello de pájaro. Si tapas y
destapas su boca con la palma de la mano, te contesta
con un murmullo profundo, borbotón de agua que
brota; si golpeas su panza con los nudillos de los dedos,
suelta una risa de moneditas de plata cayendo sobre las
piedras. Tienen muchas lenguas, habla el idioma del barro
y el del mineral, el del aire corriendo entre los muros
de la cañada, el de las lavanderas mientras lavan,
el del cielo cuando se enoja, el de la lluvia. Vasija
de barro cosido: no la pongas en la vitrina de los objetos
raros. Haría un mal papel. Su belleza esta aliada
al líquido que contiene y a la sed que apaga. Su
belleza es corporal: la veo, la toco, la huelo, la oigo.
Si esta vacía, hay que llenarla; si esta llena,
hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada como a una
mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro
en el que vierto leche o pulque –liquido lunares
que abren y cierran las puertas del amanecer y el anochecer,
el despertar y el dormir. No es un objeto para contemplar
sino para dar a beber.
Jarra de vidrio, cesta de mimbre, huipil de manta de algodón,
cazuela de madera: objetos hermosos no a despecho sino
gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadidura,
como el olor y el color a las flores. Su belleza es inseparable
de su función: son hermosos porque son útiles.
Las artesanías pertenecen a un mundo anterior a
la separación entre lo útil y lo hermoso.
Esa separación es mas reciente de lo que se piensa:
muchos de los objetos que se acumulan en nuestros museos
y colecciones particulares pertenecieron a ese mundo en
donde la hermosura no era un valor aislado y autosuficiente.
La sociedad estaba dividida en dos grandes territorios,
lo profano y lo sagrado. En ambos la belleza estaba subordinada,
en un caso a la utilidad y en el otro a la eficacia magia.
Utensilio, talismán, símbolo: la belleza
era el aura del objeto, la consecuencia –casi siempre
involuntaria- de la relación secreta entre su hechura
y su sentido. La hechura: como esta hecha una cosa; el
sentido: para que esta hecha. Ahora todos esos objetos,
arrancados de su contexto histórico, su función
específica y su significado original, se ofrecen
a nuestros ojos como divinidades enigmáticas y
nos exigen adoración. El transito de la catedral,
el palacio, la tienda nómada, el boudoir de la
cortesana y la cueva del hechicero al museo fue una transmutación
mágico-religiosa: los objetos se volvieron iconos.
Esta idolatría comenzó en el Renacimiento
y desde el siglo XVIII es una de las religiones de Occidente
(la otra es la política). Ya Sor Juana Ines de
la Cruz se burlaba con gracia, en plena edad barroca,
de la superstición estética: “la mano
de una mujer”, dice, “es blanca y hermosa
por ser de carne y hueso, no de marfil ni plata; yo la
estimo no porque luce sino porque agarra”.
La religión del arte nació, como la religión
de la política, de las ruinas del cristianismo.
El arte heredo de la antigua religión el poder
de consagrar a las cosas e infundirles una suerte de eternidad:
los museos son nuestros templos y los objetos que se exhiben
en ellos esta más allá de la historia. La
política –mas exactamente: la Revolución-
confisco la otra función de la religión:
cambiar al hombre y a la sociedad. El arte fue un ascetisr?????
Osito espiritual; la Revolución fue la construcción
de una iglesia universal. La misión el artista
consistió en la transmutación del objeto;
la del líder revolucionario en la transformación
de la naturaleza humana. Picasso y Stalin. El proceso
ha sido doble: en la esfera de la política las
ideas se convirtieron en ideología y las ideologías
en idolatrías; los objetos de arte, a su vez, se
volvieron ídolos y los ídolos se transformaron
en ideas. Vemos a las obras de arte con el mismo recogimiento
–aunque con menos provecho- con que el sabio de
la antigüedad contemplaba el cielo estrellado: esos
cuadros y esas esculturas son, como los cuerpos celestes,
ideas puras. La religión artística es un
neoplatonismo que no se atreve a confesar su nombre –cuando
no es una guerra santa contra los infieles y los herejes.
La historia del arte moderno puede dividirse en dos corrientes:
la contemplativa y la combativa. A la primera pertenecen
tendencias como el cubismo y el arte abstracto; a la segunda,
movimientos como el futurismo, el dadaísmo y el
surrealismo. La mística y la cruzada.
El movimiento de los astros y los planetas era para los
antiguos la imagen de la perfección: ver la armonía
celeste era oírla y oírla era comprenderla.
Esta visión religiosa y filosófica reaparece
en nuestra concepción del arte. Cuadros y esculturas
no son, para nosotros, cosas hermosas o feas inocentes
intelectuales y sensibles, realidades espirituales, formas
en que se manifiestan las Ideas. Antes de la revolución
estética el valor de las obras de arte estaba referido
al otro valor. Ese valor era el nexo entre la belleza
y el sentido: los objetos de arte eran cosas que eran
formas sensibles que eran signos. El sentido de una obra
era plural, pero todos sus sentidos estaban referidos
a un significante último, en el cual el sentido
y el ser se confundían en un nudo indisoluble:
la divinidad. Transposición moderna: para nosotros
el objeto artístico es una realidad autónoma
y autosuficiente y su sentido ultimo no esta más
allá de la obra, sino en ella misma. Es un sentido
más allá –o más aca- del sentido;
quiero decir: no posee ya referencia alguna. Como la divinidad
cristina, los cuadros de Pollock no significan: son.
En las obras de arte modernas el sentido se disipa en
la irradiación del ser. El acto de ver se transforma
en una operación intelectual que es también
un rito mágico: ver es comprender y comprender
es comulgar. Al lado de la divinidad y sus creyentes,
los teólogos: los críticos de arte. Sus
lucubraciones no son menos abstrusas que las de los escolásticos
medievales y los doctores bizantinos, aunque son menos
rigurosas. Las cuestiones que apasionaron a Orígenes,
Alberto Magno, Abelardo y Santo Tomas reaparecen en las
disputas de nuestros críticos de arte, solo que
disfrazadas y banalizadas. El parecido no se detiene ahí:
a las divinidades y a los teólogos que las explican
hay que añadir los mártires. En el siglo
XX hemos visto al Estado soviético perseguir a
los poetas y a los artistas con la misma ferocidad con
que lo dominicos extirparon la herejía albigense.
Es natural que la ascensión y santificación
de la obra de arte haya provocado periódicas rebeliones
y profanaciones. Sacar al fetiche de su nicho, pintarrajearlo,
pasearlo por las calles con orejas y cola de burro, arrastrarlo
por el suelo, pincharlo y mostrar que esta relleno de
aserrín, que no es nada ni nadie y que no significa
nada –y después volver a entronizarlo. El
dadista Huelsenbeck dijo en un momento de exasperación:
“el arte necesita una buena zurra”. Tenía
razón, solo que los cardenales que dejaron esos
azotes en el cuerpo del objeto dadaísta fueron
como las condecoraciones en los pechos de los generales:
le dieron más respetabilidad. Nuestros museos están
repletos de anti-obras de arte y de obras de anti-arte.
Más hábil que Roma, la religión artística
ha asimilado todos los cismas.
No niego que la contemplación de tres sardinas
en un plato o de un triangulo y un rectángulo puede
enriquecernos espiritualmente; afirmo que la repetición
de ese acto degenera pronto en rito aburrido. Por eso
los futuristas, ante el neoplatonismo cubista, pidieron
volver al tema. La reaccione era sana y, al mismo tiempo,
ingenua. Con mayor perspicacia los surrealistas insistieron
en que la obra de arte debería decir algo. Como
reducir la obra a su contenido o a su mensaje hubiera
sido una tontería, acudieron a una noción
que Freud había puesto en circulación: el
contenido latente. Lo que dice la obra de arte no es su
contenido manifiesto sino lo que dice sin decir: aquello
que esta detrás de las formas, los colores y las
palabras. Fue una manera de aflojar, sin desatarlo del
todo, el nudo teológico entre el ser y el sentido
para preservar, hasta donde fuese posible, la ambigua
relación entre ambos términos.
El más radical fue Duchamp: la obra pasa por los
sentidos, pero no se detiene en ellos. La obra no es una
cosa: es un abanico de signos que, al abrirse y cerrarse,
nos deja ver y nos oculta, alternativamente, su significado.
La obra de arte es una señal de inteligencia que
se intercambian el sentido y el sin-sentido. El peligro
de esta actitud –un peligro del que (casi) siempre
Duchamp escapo- es caer del otro lado y quedarse con el
concepto y sin el arte, con la trouvaille y sin la cosa.
Eso es lo que ha ocurrido con sus imitadores. Hay que
agregar que, además, con frecuencia se quedan sin
el arte y sin el concepto. Apenas si vale la pena repetir
que el arte no es concepto: el arte es cosa de los sentidos.
Mas aburrida que la contemplación e la naturaleza
muerta es la especulación del pseudo concepto.
La religión artística moderna gira sobre
si misma sin encontrar la vía de salida: va de
la negación del sentido por el objeto a la negación
del objeto por el sentido.
La Revolución industrial fue la otra ara de la
revolución artística. A la consagración
de la obra de arte como objeto único correspondió
la producción cada vez mayor de utensilios idénticos
y cada vez más perfectos. Como los museos, nuestras
casas se llenaron de ingeniosos artefactos. Instrumentos
exactos, serviciales, mudos y anónimos. En un comienzo,
las preocupaciones estéticas apenas si jugaron
un papel en la producción de objetos útiles.
Mejor dicho, esas preocupaciones produjeron resultados
distintos a los imaginados por los fabricantes. La fealdad
de muchos objetos de la prehistoria del diseño
industrial –una fealdad no sin encanto- se debe
a la superposición: el elemento “artístico”,
generalmente tomado del arte académico de la época,
se yuxtapone al objeto propiamente dicho. El resultado
no siempre ha sido desafortunado y muchos de esos objetos
–pienso en los de la época victoriana y también
en los del modern style- pertenecen a la misma familia
de las sirenas y las esfinges. Una familia regida por
el que podría llamarse la estética de la
incongruencia. En general, la evolución del objeto
industrial de uso diario ha seguido la de los estilos
artísticos. Casi siempre ha sido una derivación
–a veces caricatura, otras copia feliz- de la tendencia
artística en boga. El diseño industrial
ha ido a la zaga del arte contemporáneo y ha imitado
los estilos cuando estos ya habían perdido su novedad
inicial y estaban apunto de convertirse en lugares comunes
estéticos.
El diseño contemporáneo ha intentado encontrar
por otras vías –las suyas propias- un compromiso
entre la utilidad y la estética. A veces lo ha
logrado, pero el resultado ha sido paradójico.
El ideal estético del arte funcional consiste en
aumentar la utilidad del objeto en proporción directa
a la disminución de su materialidad. La simplificación
de las formas se traduce en esta formula: al máximo
de rendimiento corresponde el mínimo de presencia.
Estética más bien de orden matemático:
la elegancia de una ecuación consiste en la simplicidad
y en la necesidad de su solución. El ideal del
diseño es la invisibilidad: los objetos funcionales
son tanto mas hermosos cuanto menos visibles. Curiosa
transposición de los cuentos de hadas y de las
leyendas árabes a un mundo gobernado por la ciencia
y las nociones de utilidad y máximo rendimiento:
el diseñador sueña con objetos que, como
los genii, sean servidores intangibles. Lo contrario de
la artesanía, que es una presencia física
que nos entra por los sentidos y en la que se quebranta
continuamente el principio de la utilidad en beneficio
de la tradición, la fantasía y aun el capricho.
La belleza del diseño industrial es de orden conceptual:
si algo expresa, es la justeza de una formula. Es el signo
de una función. Su racionalidad lo encierra en
una alternativa: sirve o no sirve. En el segundo caso
hay que echarlo al basurero. La artesanía no nos
conquista únicamente por su utilidad. Vive en complicidad
con nuestros sentidos y de ahí que sea tan difícil
desprendernos de ella. Es como echar a un amigo a la calle.
Hay un momento en el que el objeto industrial se convierte
al fin en una presencia con un valor estético:
cuando se vuelve inservible. Entonces se transforma en
un símbolo o en un emblema. La locomotora que canta
Whitman es una maquina que se ha detenido y que ya no
transporta en sus vagones ni pasajeros ni mercancías:
es un monumento inmóvil a la velocidad. Los discípulos
de Whitman –Valéry Larbaud y los futuristas
italianos- exaltaron la hermosura de las locomotoras y
los ferrocarriles justamente cuando los otros medios de
comunicación –el avión, el auto- comenzaban
a desplazarlos. Las locomotoras de esos poetas equivalen
a las ruinas artificiales del siglo XVIII: son un complemento
del paisaje. El culto al maquinismo es un naturalismo
au rebours: utilidad que se vuelve belleza inútil,
órgano sin función. Por las ruinas la historia
se reintegra a la naturaleza, lo mismo si estamos ante
las piedras desmoronadas de Nínive que ante un
cementerio de locomotoras en Pensilvania. La afición
a las maquinas y aparatos en desuso no es solo una prueba
más de la incurable nostalgia que siente el hombre
por el pasado sino que revela una fisura en la sensibilidad
moderna: nuestra incapacidad para asociar belleza y utilidad.
Doble condenación: la religión artística
nos prohíbe considerar hermoso lo útil;
el culto a la utilidad nos lleva a concebir la belleza
no como una presencia sino como una función. Tal
vez a esto se deba la extraordinaria pobreza de la técnica
como proveedora de mitos: la aviación realiza un
viejo sueño que aparece en todas las sociedades,
pero no ha creado figuras comparables a Icaro y Faetonte.
El objeto industrial tiende a desaparecer como forma y
a confundirse con su función. Su ser es su significado
y su significado es ser útil. Esta en el otro extremo
de la obra de arte. La artesanía es una mediación:
sus formas no están regidas por la economía
de la función sino por el placer, que siempre es
un gasto y que no tiene reglas. El objeto industrial no
tolera lo superfluo; la artesanía se complace en
los adornos. Su predilección por la decoración
es una trasgresión de la utilidad. Los adornos
del objeto artesanal generalmente no tienen función
alguna y de ahí que, obediente a su estética
implacable, el diseñador industrial los suprima.
La persistencia y proliferación del adorno en la
artesanía revelan una zona intermediaria entre
la utilidad y la contemplación estética.
En la artesanía hay un continuo vaivén entre
utilidad y belleza; ese vaivén tiene un nombre:
placer. Las cosas son placenteras porque son útiles
y hermosas. La conjunción copulativa (y) define
a la artesanía como la conjunción disyuntiva
define al arte y a la técnica: utilidad o belleza.
El objeto artesanal satisface una necesidad de recrearnos
con las cosas que vemos y tocamos, cualesquiera que sean
sus usos diarios. Esa necesidad no es reducible al ideal
matemático que norma al diseño industrial
ni tampoco al rigor de la religión artística.
El placer que nos da la artesanía brota de la doble
trasgresión: al culto a la utilidad y a la religión
del arte.
Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas,
real o metafóricamente, las huellas digitales del
que lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista,
no son un nombre; tampoco son una marca. Son más
bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora
la fraternidad original de los hombres. Hecho por las
manos, el objeto artesanal esta hecho para las manos:
no solo lo podemos ver sino que lo podemos palpar. A la
obra de arte la vemos, pero no la tocamos. El tabú
religioso que nos prohíbe tocar a los santos –“te
quemaras las manos si tocas la Custodia”, nos decían
cuando éramos niños- se aplica también
a los cuadros y las esculturas. Nuestra relación
con el objeto industrial es funcional; con la obra de
arte, semirreligiosa; con la artesanía, corporal.
En verdad no es una relación, sino un contacto.
El carácter transpersonal de la artesanía
se expresa directa e inmediatamente en la sensación:
el cuerpo es participación. Sentir es, ante todo,
sentir algo o alguien que no es nosotros. Sobre todo:
sentir con alguien. Incluso para sentirse a si mismo,
el cuerpo busca otro cuerpo. Sentimos a trabes de los
otros. Los lazos físicos y corporales que nos unen
con los demás no son menos fuertes que los lazos
jurídicos, económicos y religiosos. La artesanía
es un signo que expresa a la sociedad no como trabajo
(técnica) ni como símbolo (arte, religión)
sino como vida física compartida.
La jarra de agua o de vino en el centro de la mesa es
un punto de confluencia, un pequeño sol que une
a los comensales. Pero ese jarro que nos sirve a todos
para beber, mi mujer puede transfórmalo en un florero.
La sensibilidad personal y la fantasía desvían
al objeto de su función e interrumpen su significado:
ya no es un recipiente que sirve para guardar un líquido
sino para mostrar un clavel. Desviación e interrupción
que conectan al objeto con otra región de la sensibilidad:
la imaginación. Esa imaginación es social:
el clavel de la jarra es también un sol metafórico
compartido con todos. En su perpetua oscilación
entre belleza y utilidad, placer y servicio, el objeto
artesanal nos da lecciones de sociabilidad. En las fiestas
y ceremonias su irradiación es aun más intensa
y total. En la fiesta la colectividad comulga consigo
misma y esa comunión se realiza a trabes de objetos
rituales que son casi siempre obras artesanales. Si la
fiesta es participación en el tiempo original –la
colectividad literalmente reparte entre sus miembros,
como un pan sagrado, la fecha que conmemora- la artesanía
es una suerte de fiesta del objeto: transforma el utensilio
en signo de la participación.
El artista antiguo quería parecerse a sus mayores,
ser digno de ellos a traves de la imitación. El
artista moderno quiere ser distinto y su homenaje a la
tradición es negarla. Cuando busca una tradición,
la busca fuera de Occidente, en el arte de los primitivos
o en el de otras civilizaciones. El arcaísmo del
primitivo o la antigüedad del objeto sumerio o maya,
por ser negaciones de la tradición de Occidente,
son formas paradójicas de la novedad. La estética
del cambio exige que cada obra sea nueva y distinta de
las que la preceden; a su vez, la novedad implica la negación
de la tradición inmediata. La tradición
se convierte en una sucesión de rupturas. El frenesí
del cambio también rige a la producción
industrial, aunque por razones distintas: cada objeto
nuevo, resultado de un nuevo procedimiento, desaloja al
objeto que lo precede. La historia de la artesanía
no es una sucesión de invenciones ni de obras únicas
(o supuestamente únicas). En realidad, la artesanía
no tiene historia, si concebimos a la historia como una
serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su
presente no hay ruptura, sino continuidad. El artista
moderno esta lanzado a la conquista de la eternidad y
el diseñador a la del futuro; el artesano se deja
conquistar por el tiempo. Tradicional pero no histórico,
atado al pasado pero libre de fechas, el objeto artesanal
nos enseña a desconfiar de los espejismos de la
historia y las ilusiones del futuro. El artesano no quiere
vencer al tiempo, sino unirse a su fluir. A través
de repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales
variaciones, sus obras persisten. Así sobreviven
al objeto up-to-date.
El diseño industrial tiende a la impersonalidad.
Esta sometido a la tiranía de la función
y su belleza radica en esa sumisión. Pero la belleza
funcional solo se realiza plenamente en la geometría
y solo en ella verdad y belleza son una y la misma cosa;
en las artes propiamente dichas, la belleza nace de una
necesaria violación de las normas. La belleza nace
de una necesaria violación de las normas. La belleza
–mejor ciho: el arte- es una trasgresión
de la funcionalidad. El conjunto de esas transgresiones
constituye lo que llamamos un estilo. El ideal del diseñador,
si fuese lógico consigo mismo, debería ser
la ausencia de estilo: las formas reducidas a su función;
el del artista, un estilo que empezase y terminase en
cada obra de arte. (Tal vez fue esto lo que se propusieron
Mallarmé y Joyce.) Solo que ninguna obra de arte
principia y acaba en ella misma. Cada uno es un lenguaje
a un tiempo personal y colectivo: un estilo, una manera.
Los estilos son comunales. Cada obra de artes es una desviación
y una confirmación del estilo de su tiempo y de
su lugar: al violarlo, lo cumple. La artesanía,
otra vez, esa en una posición equidistante: como
el diseño, es anónima; como la obra de arte,
es un estilo. Frente al diseño, el objeto artesanal
es anónimo pero no impersonal; frente a la obra
de arte, subraya el carácter colectivo del estilo
y nos revela que el engreído yo del artista es
un nosotros.
La técnica es internacional. Sus construcciones,
sus procedimientos y sus productos son los mismos en todas
partes. Al suprimir las particularidades y peculiaridades
nacionales y regionales, empobrece al mundo. A través
de su difusión mundial, la técnica se ha
convertido en el agente más poderoso de la entropía
histórica. El carácter negativo de su acción
puede condensarse en esta frase: uniforma sin unir. Aplana
las diferencias entre las distintas culturas y estilos
nacionales, pero no extirpa las rivalidades y los odios
entre los pueblos y los Estado. Después de transformar
a los rivales en gemelos idénticos, los arma con
las mismas armas. El peligro de la técnica no reside
únicamente en la índole mortífera
de muchas de sus invenciones sino en que amenaza en su
esencia al proceso histórico. Al acabar con la
diversidad de las sociedades y culturas, acaba con la
historia misma. La asombrosa variedad de las sociedades
produce la historia: encuentros y conjunciones de grupos
y culturas diferentes y de técnicas e ideas extrañas.
El proceso histórico tiene una indudable analogía
con el doble fenómeno que los biólogos llaman
imbreeding y outbreeding y los antropologos endogamia
y exogamia. Las grandes civilizaciones han sido síntesis
de distintas y contradictorias culturas. Ahí donde
una civilización no ha tendido que afrontar la
amenaza y el estimulo de otra civilización –como
ocurrió con la América precolombina hasta
el siglo XVI- su destino es marcar el paso y caminar en
círculos. La experiencia del otro es el secreto
del cambio, también el de la vida.
La técnica moderna ha operado transformaciones
numerosas y profundas, pero todas en la misma dirección
y con el mismo sentido: la extirpación el otro.
Al dejar intacta la agresividad de los hombres y al uniformarlos,
ha fortalecido las causas que tienden a su extinción.
En cambio, la artesanía ni siquiera es nacional:
es local. Indiferente a las fronteras y a los sistemas
de gobierno, sobrevive a las republicas y a los imperios:
la alfarería, la cestería y los instrumentos
músicos que aparecen en los frescos de bonampak
han sobrevivido a los sacerdotes mayas, los guerreros
aztecas, los frailes coloniales y los presientes mexicanos.
Sobrevivirán también a los turistas norteamericanos.
Los artesanos no tienen patria: son de su aldea. Y más:
son de su barrio y aun de su familia. Los artesanos nos
defienden de la unificación de la técnica
y de sus desiertos geométricos. Al preservar las
diferencias, preservan la fecundidad de la historia.
El artesano no se define ni por su nacionalidad ni por
su religión. No es leal a una idea ni a una imagen,
sino a una practica: su oficio. El trabajo del artesano
raras veces es solitario y tampoco es exageradamente especializado,
como en la industria. Su jornada no esta dividida por
un horario rígido sino por un ritmo que tiene más
que ver con el del cuerpo y la sensibilidad que con las
necesidades abstractas de la producción. Mientras
trabaja puede conversar y, a veces, cantar. Su jefe no
es un personaje invisible sino un viejo que es su maestro
y que casi siempre es su pariente o, por lo menos, su
vecino. Es revelador que, a pesar de su naturaleza marcadamente
colectivista, el taller artesanal no haya servido de modelo
a ninguna de las grandes utopías de Occidente.
De la ciudad del sol de Campanella al falansterio de Fourier
y de este a la sociedad comunista de Marx, los prototipos
del hombre social perfecto no han sido los artesanos sino
los sabios-sacerdotes, los jardineros-filósofos
y el obrero universal, en el que la praxis y la ciencia
se funden. No pienso, claro, que el taller de los artesanos
sea la imagen de la perfección; creo que su misma
imperfección nos indica como podríamos humanizar
a nuestra sociedad: su imperfección es la de los
hombres, no la de los sistemas. Por sus dimensiones y
por el numero de personas que la componen, la comunidad
de los artesanos es propicia a la convivencia democrática;
su organización es jerárquica pero no autoritaria
y su jerarquía no esta fundada en el poder sino
en el saber hacer: maestros, oficiales, aprendices; en
fin, el trabajo artesanal es un quehacer que participa
también del juego y de la creación. Después
de habernos dado una lección de sensibilidad y
fantasía, la artesanía nos da una de política.
Todavía hace unos pocos años la opinión
general era que las artesanías estaban condenadas
a desaparecer, desplazadas por la industria. Hoy ocurre
precisamente lo contrario: para bien o para mal, los
objetos hechos con las manos son ya parte del mercado
mundial. Los productos de Afganistán y de Sudan
se venden en los mismo almacenes en que pueden comprarse
las novedades del diseño industrial de Italia
o del Japón. El renacimiento es notable sobre
todo en los países industrializados y afecta
lo mismo al consumidor que al productor. Ahí
donde la concentración industrial es mayor –por
ejemplo: en Massachussets- asistimos a la resurrección
de los viejos oficios de alfarero, carpintero, vidriero;
muchos jóvenes, hombres y mujeres, hastiados
y asqueados de la sociedad moderna, han regresado al
trabajo artesanal. En los países dominados (a
destiempo) por el fanatismo de la industrialización,
también se ha operado una revitalización
de la artesanía. Con frecuencia los gobiernos
mismos estimulan la producción artesanal. El
fenómeno es turbador, porque la solicitud gubernamental
esta inspirada generalmente por razones comerciales.
Los artesanos que hoy son el objeto del paternalismo
de los planificadores oficiales, ayer apenas estaban
amenazados por los proyectos de modernización
de esos mismos burócratas, intoxicados por las
teorías económicas aprendidas en Moscú,
Londres o Nueva Cork. Las burocracias son las enemigas
naturales del artesano y cada vez que pretenden “orientarlo”,
deforman su sensibilidad, mutilan su imaginación
y degradan sus obras.
La vuelta a la artesanía en los Estados Unidos
y en Europa occidental es uno de los síntomas
del gran cambio de la sensibilidad contemporánea.
Estamos ante otra expresión de la crítica
a la religión abstracta del progreso y a la visión
cuantitativa del hombre y la naturaleza. Cierto, para
sufrir la decepción del progresa hay que pasar
antes por la experiencia del progreso. No es fácil
que los países subdesarrollados compartan esta
desilusión, incluso si es cada vez más
palpable el carácter ruinoso de la súper
productividad industrial. Nadie aprende en cabeza ajena.
No obstante, ¿Cómo no ver en que ha pardo
la creencia en el progreso infinito? Si toda civilización
termina en un montón de ruinas –hacinamiento
de estatuas rotas, columnas desplomadas, escrituras
desgarradas- las de la sociedad industrial son doblemente
impresionantes: por inmensas y por prematuras. Nuestras
ruinas empiezan a ser más grandes que nuestras
construcciones y amenazan con enterrarnos en vida. Por
eso la popularidad de las artesanías es un signo
de salud, como lo es la vuelta a Thoreau y a Blake o
el redescubrimiento de Fourier. Los sentidos, el instinto
y la imaginación preceden siempre a la razón.
La crítica a nuestra civilización fue
iniciada por los poetas románticos justamente
al comenzar la era industrial. La poesía del
siglo XX recogió y profundizo la revuelta romántica,
pero solo ahora esa rebelión espiritual penetra
en el espíritu de las mayorías. La sociedad
moderna empieza a dudar de los principios que la fundaron
hace dos siglos y busca cambiar de rumbo. Ojala que
no sea demasiado tarde.
El destino de la obra de arte es la eternidad refrigerada
del museo; el destino del objeto industrial es el basurero.
La artesanía escapa al museo y, cuando cae en
sus vitrinas, se defiende con honor: no es un objeto
único sino una muestra. Es un ejemplar cautivo,
no un ídolo. La artesanía no corre parejas
con el tiempo y tampoco quiere vencerlo. Los expertos
examinan periódicamente los avances de la muerte
en las obras de arte: las grietas en la pintura, el
desvanecimiento de las líneas, el cambio de los
colores, la lepra que corroe lo mismo a los frescos
de Amanta que a las telas de Leonardo. La obra de arte,
como cosa, no es eterna. ¿Y como idea? También
las ideas envejecen y mueren. Pero los artistas olvidan
con frecuencia que su obra es dueña del secreto
del verdadero tiempo: no la hueca eternidad sino la
vivacidad del instante. Además, la obra de arte
tiene la capacidad de fecundar los espíritus
y resucitar, incluso como negación, en las obras
que son su descendencia.
Para el objeto industrial no hay resurrección:
desaparece con la misma rapidez con que aparece. Si
no dejase huellas, seria realmente perfecto; por desgracia,
tiene un cuerpo y, una vez que ha dejado de servir,
se transforma en desperdicio difícilmente destructible.
La indecencia de la basura no es menos patética
que la de la falsa eternidad del museo.
La artesanía no quiere durar milenios ni esta
poseída por la prisa de morir pronto. Transcurre
con los días, fluye con nosotros, se gasta poco
a poco, no busca a la muerte ni la niega: la acepta.
Entre el tiempo sin tiempo del museo y el tiempo acelerado
de la técnica, la artesanía es el latido
del tiempo humano. Es un objeto útil pero que
también es hermoso; un objeto que dura pero que
se acaba y se resigna a acabarse; un objeto que no es
único como la obra de arte y que puede ser reemplazado
por otro objeto parecido pero no idéntico. La
artesanía nos enseña a morir y así
nos enseña a vivir.
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